POIeSIS BRuSCKy
Adolfo Montejo Navas - 2009

“A arte tem deixado de ser uma conclusão; ao contrario, é um pressuposto”.

Toni Negri

Take I

Toda a obra multiforme e plural de Paulo Bruscky, além de promover uma escritura feita com signos próprios, não cadastrados pelo Grande Costume nem pela coisificação cultural, representa uma das maiores expansões de escrita ampliada dentro da arte brasileira e internacional, em parte pela condição do artista de poietes –de fazedor originário de imagens–, em parte pela convivência contínua com elementos textuais (que podem ser letras, palavras, frases, que atingem um resultado icônico), mas sobretudo por demonstrar que a função poética deste corpus é agenciadora de fluxos exteriores à textualidade: criação de linhas de fuga estéticas que não eliminam devires éticos, formulações críticas que conseguem articular princípio de realidade e a sua manipulação lúdica, de jogo.

O que sempre se evidencia em seu trabalho é a abertura dos limites discursivos e representacionais, nos quais os registros/suportes/meios são os campos deflagradores de uma postura (uma poética), que delata essa filiação primigênia com o conceito transversal de poiesis –de criação de linguagem, de uma cosmovisão de mundo, sempre dentro daquela “partilha do sensível” que a arte constitui, reconfigura até como posição política –de experiência– ante o mundo. Estamos falando, então, de uma poética contaminada que não esconde a raiz de seus conteúdos ou intenções, que transpira uma vinculação com as diversas instâncias da vida, sem querer ficar presa nelas nem fazer sociologia; sendo um “sensorium diferente daquele da dominação” (como diz Jacques Rancière), com formas/ações que questionam a realidade. Toda essa perspectiva simbólica de seu trabalho dinamiza –e areja– as formas/objetos/propostas visuais que são apresentadas, como se evitasse os perigos da mera denotação de informações e mensagens, nas estritas características ou propriedades físicas dos objetos de arte colocados em circulação; e não se demorando muito na perfeição de alguma coisa para manter a liberdade na ativa: “Arte de meu tempo. Tenho pressa” (E-mail art).

De fato, como outros significativos artistas brasileiros, Bruscky segue também o preceito da quantidade como alimento e élan vital (que tanto Villa-Lobos promovia), o que explica que suas volumosas agendas bancos de ideias sejam até agora viveiros de trabalhos a serem feitos, projetos que esperam momentos de possível realização (ainda que o próprio artista deixe claro que “eu só acredito em reencarnação porque tenho muitas ideias para uma vida curta”). 1

Take II

Neste cruzamento quase promíscuo de códigos estéticos, e no qual “a arte é um meio sem lugar” (Pedro A. Cruz Sánchez), a poética de Paulo Bruscky está mais interessada em criar relações que ordens visuais; não legitima, portanto, essência e sim relação, ou a tensão dos limites se pauta como campo de trabalho, como condição e contexto. Daí também a versatilidade de aproximações e mobilidade de linguagem/linguagens, assim como a atenção a diversos âmbitos de fronteira estética.

Alguns campos detectados por esta curadoria se orientam para o território do trânsito, de nossos movimentos. Na época vaticinada por Paul Virilo como idolatradora da velocidade, ou dos não–lugares, seguindo a Marc Augé e a sua categorização de espaços limítrofes, de todos e de ninguém, Bruscky vem aportando sinais que ironizam este status existencial, colocando na entrada da galeria uma obra-aviso: Atenção cuidado com o vão entre o trem e a palavra (2008), ou que pode ser, também, entre a linguagem e o mundo. Nesta linha imaginária, há uma declaração fundamental que nos convida a reconhecer e entrar no interstício de uma espreita estética.

Viagem numa paisagem de Magritte (1979), vídeo antigo que ganha uma instalação em sintonia dentro de um retrovisor, se soma a outras reflexões metalingüísticas, constantes no trabalho do artista: Arte passado a limpo (2008), O olhar dos críticos de arte I (1978) e II (2009), Poímã (2006) ou Homenagem a Klebinikov (2008).

Os trabalhos que articulam preocupações com o sistema da comunicação e a sua representação jurídica da realidade pertencem a outra vertente privilegiada desta mostra. O artista, sempre atento aos ruídos e efeitos perversos da entropia, da sobrecodificação factual de mensagens e sistemas de informação oferece outros registros/intervenções: Classificados (2007-2009), E-mail art (2000), que ecoam com a noção de rede. Neste âmbito, a instalação de Ensaios (2009) ganha destaque e coloca a informação como fragmento pulverizado e a sua escala representacional em outro regime de visualidade. O título e o tamanho humano dos tubos de ensaio abrigam uma situação paradoxal, e outra interpretação nada casuística. Como também o gigantesco Quebra-cabeças (2009) paródia a composição e semântica das notícias, seu lugar e forma (com ecos de lance de dados mallarmeano).

O meu cérebro desenha assim (2007), uma versão diferente do trabalho de 1976, recoloca a relação ciência e mente, sonho e desenho, numa máquina estética sui generis, que encantaria a Freud e a Goethe ao mesmo tempo. Os resultados gráficos e cromáticos desta performance-vídeo com o electroencefalograma guardam uma declaração libérrima da condição humana. Um trabalho que estaria, também, na fronteira do pós-humano: na especulação e diálogo entre a consciência e os sentidos.

Também correspondem a uma exploração psico-sensorial as emblemáticas instalações, Boa noite (2007) e Fontes (1982-2009). Ambas feitas como experiências sinestésicas: a primeira com sentinelas para matar mosquitos, um trabalho noturno, de visibilidade climática, que é um verdadeiro fogo-fátuo em seu ofício de cinzas. A segunda é um trabalho de ars sonora –outra vertente do artista– que projeta um imaginário de água de diversas fontes do mundo. O infinito que sempre contém a água adquire aqui forma finita: uma estrutura de alto-falantes que despeja sons como um chafariz imagético.

Take III

Contra o establishment cognitivo e semântico, na poética de Bruscky produz-se uma despragmatização da linguagem, de suas referencias codificadas, se promove uma expansividade, assim como existe uma tendência a tratar a imagem como evento, acontecimento e não mero objeto ou produto.

Se o seu interesse estético é meta-político (vejam-se os volumes do livro de artista Guia dos Estados do Brasil (2008), mapa metafórico da violência nacional totalmente encadernada) é porque tem na sua própria afirmação crítica, uma subversão perceptiva do mundo administrado, uma ontologia maleável a ser defendida que procede da “elaboração cooperativa do sentido”, de nossa implicação. Arte relacional, vivente, de interseções, possível, alerta, que faz porosa a idéia de uma arte conceitual extra-muros que usa numerosos contextos e mediações para a construção de seus significados, e estreita nossa mais particular cumplicidade.

Rio de Janeiro, outubro de 2009

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