Herbário de plantas artificiais: Nova Brasiliensis
José Roca - 2010
Em 2002, Alberto Baraya inicia uma expedição, ainda não concluída, que abriu-lhe diversos caminhos artísticos a medida que descobria afluentes e desembocaduras, literal e metaforicamente falando. O projeto nasce quando ele encontra no solo umas folhas de cor verde intenso que ressaltavam entre as folhas marrons e laranjas da vegetação de outono. O gesto instintivo foi coletá-las e colocá-las num caderno, que com o tempo virou depositário de uma pequena coleção. O olhar tornou-se atento à aparição desses espécimes botânicos na paisagem, e começou a registrar o sitio e a data de seus achados. Por um tempo, o caderno teve a mesma função de uma caderneta de anotações, sem um fim específico, além o de registrar o aparecimento de folhas de papel, de plástico e de tecido. Baraya perguntou a um botânico se era possível identificar a espécie à qual pertencia cada folha, e recebeu como resposta que para fazê-lo era necessário também ter as flores, o que o levou a iniciar-se no estudo do método de Linneo para classificação de plantas.
Baraya decide adotar o papel de um naturalista botânico, parodiando seu saber e apropriando-se de seus métodos. Viaja a Marrocos com o fim de conseguir exemplares para sua incipiente coleção de botânica artificial. Dessa primeira expedição, ficou uma série de plantas e a constatação do grau universal de penetração dessa particular natureza não natural. O seguinte passo foi ampliar a base de coletores, espalhar a função para abranger mais territórios. Baraya imprimiu folhetos em que fornecia um endereço de correio, invitando a quem estivesse interessado a lhe enviar plantas artificiais para seu Herbário. Baraya solicitava a seus “coletores” fornecer três dados básicos junto com cada espécime: o nome de quem tinha achado a planta, onde a tinha achado e quando. Sujeito, tempo e local para estabelecer a cartografia dessa improvável herborização. No início, as plantas classificadas por Baraya eram tratadas como objetos; do mesmo modo que o fizeram os botânicos que o precederam, Baraya isolava o espécime recebido sobre um fundo branco com o fim de ressaltar mais claramente os elementos constitutivos da planta. Posteriormente, começou a fotografá-los, ampliando-os no mesmo tamanho das pranchas botânicas, como foi o caso de um projeto realizado no Jardim Botânico de Bogotá em 2004, no qual substituiu reproduções de pranchas de José Celestino Mutis*(1), inserindo simbolicamente o seu projeto na empresa científica mais importante de América. A artificialidade das fotografias de Baraya destacava as pranchas de Mutis como sendo também uma construção, uma ficção: os desenhos apresentam estágios simultâneos da mesma planta -como flor e fruto, que não acontecem ao mesmo tempo na natureza devido ao ciclo natural da planta- e, no geral, a composição é estilizada e sincrética com o fim de incluir tanta informação quanto for possível no espaço da prancha. Esse foi o início do Herbário de Plantas Artificiais, projeto central com muitas variantes, que lhe permitiu a Baraya explorar, sob um olhar artístico, campos como a botânica, a etnografia, a geografia e a história.
Simbolicamente, nomear é se apropriar do nomeado. No processo iniciado pelos conquistadores no século XVI e desenvolvido posteriormente pela empreitada colonial, “descobrir” o novo mundo implicava dar um novo nome aos seus povos, a sua fauna e a sua flora. A chamada História Natural (entendendo natural como a ordem real e incontrovertível das coisas) era na realidade uma construção política em favor de alguns interesses particulares. Como assinala o historiador Mauricio Nieto, “a história natural constituiria uma forma de apropriação e desempenharia um papel central nas políticas do Estado; o trabalho do naturalista classificando e nomeando objetos naturais facilitaria o controle não só da natureza, mas também de outras culturas”*(2) . As expedições científicas européias na América, particularmente, nos séculos XVIII e XIX, estiveram também direcionadas a estabelecer uma cartografia dos territórios conquistados e um inventário de seus produtos naturais para assim aplanar o caminho de sua exploração em benefício das metrópoles coloniais. As taxonomias que serviram para classificação da fauna e da flora iam acompanhadas de preconceitos sustentados pelo saber científico sobre a superioridade de certas raças e a incapacidade dos habitantes dos trópicos de se desenvolver intelectualmente, critérios que sustentavam hierarquias sociais cujos efeitos persistem até os nossos dias e que estão intimamente ligados à segregação social que tem gerado muitos dos problemas que enfrentam o chamado Terceiro Mundo.
Num comentário irônico sobre a arbitrariedade de certas taxonomias, Baraya acompanha seu Herbário usando um arquivo no qual, em vez de fichas, há fotografias que documentam as plantas catalogadas no “habitat” em que foram encontradas. As categorias não são necessariamente as espécies às quais pertencem, são mais os locais em que elas proliferam, uma observação mais sociológica do que botânica: são patamares de escadas, restaurantes, aeroportos, banheiros, salas de espera de consultórios médicos. A maioria são não-lugares ou sítios de passagem nos quais há a necessidade de uma presença perene de natureza sem precisar de cuidados diários: sinais de natureza num mundo cada vez mais distanciado dela.
Com a apresentação do Herbário como uma coleção de fotografias realizadas a partir de objetos recolhidos por outros, o projeto de Baraya parodiava o processo de construção das pranchas botânicas, posto que os desenhos e gravuras eram feitos na Europa por desenhistas profissionais que recebiam espécimes enviados pelos naturalistas viajantes, e, a partir de seus desenhos rudimentares e explicações detalhadas, elaboravam a imagem de uma planta que nunca tinham visto. Mas, para Baraya também interessava o processo do explorador botânico, o trabalho de campo. A expedição torna-se um mecanismo conceitual para ampliar o escopo de seu projeto. Baraya se interessa na figura do viajante científico, e estuda com detalhamento o trabalho de exploradores como Jose Antonio Pavón, Hipólito Ruiz, Alexander von Humboldt, Mutis, Philipp Von Martius e Richard Spruce, assim como as viagens do etnobotânico Richard Evans Schultes e de Wade Davis. Justamente, o influente livro de Davis, El Río*(3), torna-se leitura companheira numa viagem que Baraya faz ao Amazonas em 2004. Buscar plantas artificiais no coração do Amazonas pareceria um contra-senso, porém, a realidade lhe confirmaria a sua intuição: até no que chamamos “o último confim da civilização” chegou essa invasiva praga botânica vinda, principalmente, da China. Baraya pôde “herborizar” nas ribeiras do rio, como tinha feito Schultes meio século antes, encontrando numerosos exemplares dessa particular flora de plástico em bares, lanchonetes, cemitérios e altares. A viagem do barco patrulha ARC Tonny Pastrana, além de ter um objetivo de pesquisa, era um ato de presença do exército no território colombiano*(4), outra expedição científica com motivações políticas. O rio é uma paisagem monótona e indiferenciada, cujas ribeiras densas de vegetação escondem os perigos da selva. Em tempos dos conquistadores, eram as feras ou os grupos indígenas que resistiam à usurpação de seus territórios e seus recursos; hoje a floresta esconde grupos ilegais, muitos deles ligados ao narcotráfico. Como forma de violência simbólica, os soldados disparavam seus fuzis e metralhadoras na superfície do rio, um exercício de polígono que anunciava a sua presença com intenções dissuasivas. Esse é o sujeito do vídeo Río (2005), que apresenta um plano fixo do rio, inserindo-o na tradição de pintura de paisagem que teve na Colômbia importantes expoentes*(5). Depois de um longo período dessa visão idealizada, a quietude do rio vê-se interrompida pelas rajadas de metralhadora, que situam o espectador na paisagem política da Colômbia contemporânea.
Em 2006, Baraya é convidado à Bienal de Sao Paulo, que tinha como tema Como Viver Junto, título emprestado do nome de um dos seminários de Roland Barthes, que faz uma pergunta fundamental: é possível manter o ritmo individual e ao mesmo tempo pertencer a uma comunidade?*(6). Entre os subtemas um denominava-se Acre, que reunia artistas interessados em temas sobre território, fronteiras, ecologia e sustentabilidade. O Acre é um estado brasileiro, formado a inícios do século XX a partir da ocupação, por parte de um grupo de seringueiros, do que até então era território boliviano. Ali foi realizada parte das residências artísticas da Bienal*(7). Baraya viajou a Rio Branco, capital do estado, e preparou um herbário com plantas artificiais coletadas nessa cidade amazônica. Dado que a borracha foi a própria razão da formação do Acre como estado*(8), Baraya decidiu que também seria o eixo da sua proposta escultórica para a Bienal. Com a ajuda de antigos seringueiros aposentados (o negocio da borracha já não é mais lucrativo), Baraya cobriu com látex natural o tronco e os galhos de uma seringueira de mais de vinte metros de altura, tarefa que lhe tomou quase três meses de trabalho ininterrupto. Quando o látex ficou seco, Baraya fez um corte longitudinal em cada galho e no tronco, para descolar essa pele de borracha. O resultado foi uma “impressão” em tamanho natural da árvore, que mostrava na parte inferior do tronco as cicatrizes de mais de um século de exploração. Um árvore-serpente que chora*(9) o encadeamento de tragédias de uma saga histórica que inclui a ocupação de territórios, a escravização dos povos indígenas, a exploração selvagem dos recursos naturais, o abate indiscriminado de árvores, a pecuária extensiva e a monocultura.
O Projeto da árvore de borracha (2006) significou uma mudança de escala no projeto do Herbário de Plantas Artificiais, motivado pela confluência de circunstâncias históricas e geográficas. Algo similar aconteceu quando Baraya foi convidado à Bienal de Veneza em 2009. Assíduo visitante de antiquários e mercados de pulgas, Baraya tem uma extensa coleção de objetos de todos os tipos com forma de plantas: floreiros, abajures, enfeites, etc*(10). Alguns dos elementos botânicos que Baraya tinha colecionado eram folhas e flores em vidro, que formavam parte dos abajures em cristal de Murano, muito populares nas casas de Bogotá no século XIX. Ao chegar a Veneza, visitou as oficinas na ilha de Murano, e iniciou um processo de localização de peças soltas por toda a cidade. A peça principal da Expedición Venecia: Collecting Murano Botanic Representations in Venice (2009) era uma grande estrutura arbórea instalada na parede. Ao ser olhada de perto revelava-se ser, na realidade, um mapa, um registro dos sítios onde as peças tinham sido encontradas.
Com Nova Brasiliensis, Baraya continua o projeto de Philipp von Martius e Barbosa Rodrigues sobre as orquídeas brasileiras, introduzindo através de um dispositivo óptico orquídeas artificiais na paisagem urbana de São Paulo. Com ferramentas digitais como o Photoshop a produção da foto-montagem teria sido muito simples, mas, nesse caso, o trabalho de campo com uma câmera é importante. A inserção de um objeto num campo visual, como se vê nos esquemas realizados por Baraya, implica a identificação clara de três vértices da representação: a paisagem, o objeto e o olhar externo. O artista/etnógrafo contemporâneo –diferente do cientista colonial que indicava e nomeava sob a suposta neutralidade da Ciência- conhece a precariedade de seus argumentos de verdade: consciente de sua natureza exógena ao contexto, Baraya explicita a sua postura na produção da imagem.
Como foi explicado, o projeto Herbário de Plantas Artificiais teve desdobramentos que vão desde o temático até o formal, num intento de analisar criticamente a figura do naturalista botânico e ao mesmo tempo escapar de sua rede. Por último, o projeto de Baraya não é sobre a botânica: é, antes de mais nada, uma reflexão sobre o poder, o intento de controlar o mundo através do ato de nomeá-lo e classificá-lo.
(1). O sábio Mutis foi diretor da Expedição Botânica, realizada por encomenda da Coroa Espanhola na Nova Granada a fins do século XVIII.
(2). Nieto, Mauricio. Remedios para el Imperio. Historia natural y apropiación del Nuevo Mundo. Bogotá, ICANH, 2000, p.9.
(3). Davis, Wade. El Río. Exploraciones y descubrimientos en la selva amazónica. Bogotá, Banco de la república y El Áncora editores, 2001.
(4). O barco patrulha blindado, com uma tripulação militar e um engenheiro, partiu de Cartagena, recorreu o litoral norte sul-americano para adentrar-se no Brasil pelo rio Amazonas, antes de chegar a Letícia, capital do Amazonas colombiano, onde Baraya embarcou.
(5). Como Jesús María Zamora, Ricardo Borrero Álvarez e Fídolo González Camargo, entre outros.
(6). A XXVII Bienal de Sao Paulo teve por curadores um grupo que incluía a Lisette Lagnado como curadora general, e Rosa Martínez, Adriano Pedrosa, Cristina Freire, Jochen Volz e eu como co-curadores.
(7). Em Acre ficaram em residência, além de Alberto Baraya, os artistas Susan Turcot e Marjetica Potrc; o artista grego Zafos Xagoraris realizou um projeto baseado nos sons do Acre.
(8). Em 1901 os seringueiros se auto-proclamam a República Independente do Acre. Esse país, no coração do Amazonas, durou menos de quatro anos, sendo anexado pelo Brasil em 1904.
(9). O nome indígena é caoutchouc, que significa “árvore que chora”.
(10). Baraya documentou também a presença de imagens botânicas no corpo, conformando um amplio arquivo com fotografias de tatuagens. Essa coleção deu origem ao projeto Tatuagem Botânico, no qual Baraya reproduziu pranchas do naturalista Ruperto Ferreira, fez com elas um pequeno catálogo de desenhos botânicos que logo distribuiu nos locais de tatuagem de Medellín, para que essas imagens iniciaram um novo processo de disseminação nos corpos de pessoas anônimas.
José Roca - 2010
Em 2002, Alberto Baraya inicia uma expedição, ainda não concluída, que abriu-lhe diversos caminhos artísticos a medida que descobria afluentes e desembocaduras, literal e metaforicamente falando. O projeto nasce quando ele encontra no solo umas folhas de cor verde intenso que ressaltavam entre as folhas marrons e laranjas da vegetação de outono. O gesto instintivo foi coletá-las e colocá-las num caderno, que com o tempo virou depositário de uma pequena coleção. O olhar tornou-se atento à aparição desses espécimes botânicos na paisagem, e começou a registrar o sitio e a data de seus achados. Por um tempo, o caderno teve a mesma função de uma caderneta de anotações, sem um fim específico, além o de registrar o aparecimento de folhas de papel, de plástico e de tecido. Baraya perguntou a um botânico se era possível identificar a espécie à qual pertencia cada folha, e recebeu como resposta que para fazê-lo era necessário também ter as flores, o que o levou a iniciar-se no estudo do método de Linneo para classificação de plantas.
Baraya decide adotar o papel de um naturalista botânico, parodiando seu saber e apropriando-se de seus métodos. Viaja a Marrocos com o fim de conseguir exemplares para sua incipiente coleção de botânica artificial. Dessa primeira expedição, ficou uma série de plantas e a constatação do grau universal de penetração dessa particular natureza não natural. O seguinte passo foi ampliar a base de coletores, espalhar a função para abranger mais territórios. Baraya imprimiu folhetos em que fornecia um endereço de correio, invitando a quem estivesse interessado a lhe enviar plantas artificiais para seu Herbário. Baraya solicitava a seus “coletores” fornecer três dados básicos junto com cada espécime: o nome de quem tinha achado a planta, onde a tinha achado e quando. Sujeito, tempo e local para estabelecer a cartografia dessa improvável herborização. No início, as plantas classificadas por Baraya eram tratadas como objetos; do mesmo modo que o fizeram os botânicos que o precederam, Baraya isolava o espécime recebido sobre um fundo branco com o fim de ressaltar mais claramente os elementos constitutivos da planta. Posteriormente, começou a fotografá-los, ampliando-os no mesmo tamanho das pranchas botânicas, como foi o caso de um projeto realizado no Jardim Botânico de Bogotá em 2004, no qual substituiu reproduções de pranchas de José Celestino Mutis*(1), inserindo simbolicamente o seu projeto na empresa científica mais importante de América. A artificialidade das fotografias de Baraya destacava as pranchas de Mutis como sendo também uma construção, uma ficção: os desenhos apresentam estágios simultâneos da mesma planta -como flor e fruto, que não acontecem ao mesmo tempo na natureza devido ao ciclo natural da planta- e, no geral, a composição é estilizada e sincrética com o fim de incluir tanta informação quanto for possível no espaço da prancha. Esse foi o início do Herbário de Plantas Artificiais, projeto central com muitas variantes, que lhe permitiu a Baraya explorar, sob um olhar artístico, campos como a botânica, a etnografia, a geografia e a história.
Simbolicamente, nomear é se apropriar do nomeado. No processo iniciado pelos conquistadores no século XVI e desenvolvido posteriormente pela empreitada colonial, “descobrir” o novo mundo implicava dar um novo nome aos seus povos, a sua fauna e a sua flora. A chamada História Natural (entendendo natural como a ordem real e incontrovertível das coisas) era na realidade uma construção política em favor de alguns interesses particulares. Como assinala o historiador Mauricio Nieto, “a história natural constituiria uma forma de apropriação e desempenharia um papel central nas políticas do Estado; o trabalho do naturalista classificando e nomeando objetos naturais facilitaria o controle não só da natureza, mas também de outras culturas”*(2) . As expedições científicas européias na América, particularmente, nos séculos XVIII e XIX, estiveram também direcionadas a estabelecer uma cartografia dos territórios conquistados e um inventário de seus produtos naturais para assim aplanar o caminho de sua exploração em benefício das metrópoles coloniais. As taxonomias que serviram para classificação da fauna e da flora iam acompanhadas de preconceitos sustentados pelo saber científico sobre a superioridade de certas raças e a incapacidade dos habitantes dos trópicos de se desenvolver intelectualmente, critérios que sustentavam hierarquias sociais cujos efeitos persistem até os nossos dias e que estão intimamente ligados à segregação social que tem gerado muitos dos problemas que enfrentam o chamado Terceiro Mundo.
Num comentário irônico sobre a arbitrariedade de certas taxonomias, Baraya acompanha seu Herbário usando um arquivo no qual, em vez de fichas, há fotografias que documentam as plantas catalogadas no “habitat” em que foram encontradas. As categorias não são necessariamente as espécies às quais pertencem, são mais os locais em que elas proliferam, uma observação mais sociológica do que botânica: são patamares de escadas, restaurantes, aeroportos, banheiros, salas de espera de consultórios médicos. A maioria são não-lugares ou sítios de passagem nos quais há a necessidade de uma presença perene de natureza sem precisar de cuidados diários: sinais de natureza num mundo cada vez mais distanciado dela.
Com a apresentação do Herbário como uma coleção de fotografias realizadas a partir de objetos recolhidos por outros, o projeto de Baraya parodiava o processo de construção das pranchas botânicas, posto que os desenhos e gravuras eram feitos na Europa por desenhistas profissionais que recebiam espécimes enviados pelos naturalistas viajantes, e, a partir de seus desenhos rudimentares e explicações detalhadas, elaboravam a imagem de uma planta que nunca tinham visto. Mas, para Baraya também interessava o processo do explorador botânico, o trabalho de campo. A expedição torna-se um mecanismo conceitual para ampliar o escopo de seu projeto. Baraya se interessa na figura do viajante científico, e estuda com detalhamento o trabalho de exploradores como Jose Antonio Pavón, Hipólito Ruiz, Alexander von Humboldt, Mutis, Philipp Von Martius e Richard Spruce, assim como as viagens do etnobotânico Richard Evans Schultes e de Wade Davis. Justamente, o influente livro de Davis, El Río*(3), torna-se leitura companheira numa viagem que Baraya faz ao Amazonas em 2004. Buscar plantas artificiais no coração do Amazonas pareceria um contra-senso, porém, a realidade lhe confirmaria a sua intuição: até no que chamamos “o último confim da civilização” chegou essa invasiva praga botânica vinda, principalmente, da China. Baraya pôde “herborizar” nas ribeiras do rio, como tinha feito Schultes meio século antes, encontrando numerosos exemplares dessa particular flora de plástico em bares, lanchonetes, cemitérios e altares. A viagem do barco patrulha ARC Tonny Pastrana, além de ter um objetivo de pesquisa, era um ato de presença do exército no território colombiano*(4), outra expedição científica com motivações políticas. O rio é uma paisagem monótona e indiferenciada, cujas ribeiras densas de vegetação escondem os perigos da selva. Em tempos dos conquistadores, eram as feras ou os grupos indígenas que resistiam à usurpação de seus territórios e seus recursos; hoje a floresta esconde grupos ilegais, muitos deles ligados ao narcotráfico. Como forma de violência simbólica, os soldados disparavam seus fuzis e metralhadoras na superfície do rio, um exercício de polígono que anunciava a sua presença com intenções dissuasivas. Esse é o sujeito do vídeo Río (2005), que apresenta um plano fixo do rio, inserindo-o na tradição de pintura de paisagem que teve na Colômbia importantes expoentes*(5). Depois de um longo período dessa visão idealizada, a quietude do rio vê-se interrompida pelas rajadas de metralhadora, que situam o espectador na paisagem política da Colômbia contemporânea.
Em 2006, Baraya é convidado à Bienal de Sao Paulo, que tinha como tema Como Viver Junto, título emprestado do nome de um dos seminários de Roland Barthes, que faz uma pergunta fundamental: é possível manter o ritmo individual e ao mesmo tempo pertencer a uma comunidade?*(6). Entre os subtemas um denominava-se Acre, que reunia artistas interessados em temas sobre território, fronteiras, ecologia e sustentabilidade. O Acre é um estado brasileiro, formado a inícios do século XX a partir da ocupação, por parte de um grupo de seringueiros, do que até então era território boliviano. Ali foi realizada parte das residências artísticas da Bienal*(7). Baraya viajou a Rio Branco, capital do estado, e preparou um herbário com plantas artificiais coletadas nessa cidade amazônica. Dado que a borracha foi a própria razão da formação do Acre como estado*(8), Baraya decidiu que também seria o eixo da sua proposta escultórica para a Bienal. Com a ajuda de antigos seringueiros aposentados (o negocio da borracha já não é mais lucrativo), Baraya cobriu com látex natural o tronco e os galhos de uma seringueira de mais de vinte metros de altura, tarefa que lhe tomou quase três meses de trabalho ininterrupto. Quando o látex ficou seco, Baraya fez um corte longitudinal em cada galho e no tronco, para descolar essa pele de borracha. O resultado foi uma “impressão” em tamanho natural da árvore, que mostrava na parte inferior do tronco as cicatrizes de mais de um século de exploração. Um árvore-serpente que chora*(9) o encadeamento de tragédias de uma saga histórica que inclui a ocupação de territórios, a escravização dos povos indígenas, a exploração selvagem dos recursos naturais, o abate indiscriminado de árvores, a pecuária extensiva e a monocultura.
O Projeto da árvore de borracha (2006) significou uma mudança de escala no projeto do Herbário de Plantas Artificiais, motivado pela confluência de circunstâncias históricas e geográficas. Algo similar aconteceu quando Baraya foi convidado à Bienal de Veneza em 2009. Assíduo visitante de antiquários e mercados de pulgas, Baraya tem uma extensa coleção de objetos de todos os tipos com forma de plantas: floreiros, abajures, enfeites, etc*(10). Alguns dos elementos botânicos que Baraya tinha colecionado eram folhas e flores em vidro, que formavam parte dos abajures em cristal de Murano, muito populares nas casas de Bogotá no século XIX. Ao chegar a Veneza, visitou as oficinas na ilha de Murano, e iniciou um processo de localização de peças soltas por toda a cidade. A peça principal da Expedición Venecia: Collecting Murano Botanic Representations in Venice (2009) era uma grande estrutura arbórea instalada na parede. Ao ser olhada de perto revelava-se ser, na realidade, um mapa, um registro dos sítios onde as peças tinham sido encontradas.
Com Nova Brasiliensis, Baraya continua o projeto de Philipp von Martius e Barbosa Rodrigues sobre as orquídeas brasileiras, introduzindo através de um dispositivo óptico orquídeas artificiais na paisagem urbana de São Paulo. Com ferramentas digitais como o Photoshop a produção da foto-montagem teria sido muito simples, mas, nesse caso, o trabalho de campo com uma câmera é importante. A inserção de um objeto num campo visual, como se vê nos esquemas realizados por Baraya, implica a identificação clara de três vértices da representação: a paisagem, o objeto e o olhar externo. O artista/etnógrafo contemporâneo –diferente do cientista colonial que indicava e nomeava sob a suposta neutralidade da Ciência- conhece a precariedade de seus argumentos de verdade: consciente de sua natureza exógena ao contexto, Baraya explicita a sua postura na produção da imagem.
Como foi explicado, o projeto Herbário de Plantas Artificiais teve desdobramentos que vão desde o temático até o formal, num intento de analisar criticamente a figura do naturalista botânico e ao mesmo tempo escapar de sua rede. Por último, o projeto de Baraya não é sobre a botânica: é, antes de mais nada, uma reflexão sobre o poder, o intento de controlar o mundo através do ato de nomeá-lo e classificá-lo.
(1). O sábio Mutis foi diretor da Expedição Botânica, realizada por encomenda da Coroa Espanhola na Nova Granada a fins do século XVIII.
(2). Nieto, Mauricio. Remedios para el Imperio. Historia natural y apropiación del Nuevo Mundo. Bogotá, ICANH, 2000, p.9.
(3). Davis, Wade. El Río. Exploraciones y descubrimientos en la selva amazónica. Bogotá, Banco de la república y El Áncora editores, 2001.
(4). O barco patrulha blindado, com uma tripulação militar e um engenheiro, partiu de Cartagena, recorreu o litoral norte sul-americano para adentrar-se no Brasil pelo rio Amazonas, antes de chegar a Letícia, capital do Amazonas colombiano, onde Baraya embarcou.
(5). Como Jesús María Zamora, Ricardo Borrero Álvarez e Fídolo González Camargo, entre outros.
(6). A XXVII Bienal de Sao Paulo teve por curadores um grupo que incluía a Lisette Lagnado como curadora general, e Rosa Martínez, Adriano Pedrosa, Cristina Freire, Jochen Volz e eu como co-curadores.
(7). Em Acre ficaram em residência, além de Alberto Baraya, os artistas Susan Turcot e Marjetica Potrc; o artista grego Zafos Xagoraris realizou um projeto baseado nos sons do Acre.
(8). Em 1901 os seringueiros se auto-proclamam a República Independente do Acre. Esse país, no coração do Amazonas, durou menos de quatro anos, sendo anexado pelo Brasil em 1904.
(9). O nome indígena é caoutchouc, que significa “árvore que chora”.
(10). Baraya documentou também a presença de imagens botânicas no corpo, conformando um amplio arquivo com fotografias de tatuagens. Essa coleção deu origem ao projeto Tatuagem Botânico, no qual Baraya reproduziu pranchas do naturalista Ruperto Ferreira, fez com elas um pequeno catálogo de desenhos botânicos que logo distribuiu nos locais de tatuagem de Medellín, para que essas imagens iniciaram um novo processo de disseminação nos corpos de pessoas anônimas.
