Cao Guimarães: Memória e outros esquecimentos
Michael Asbury - 2009
A paisagem, uma estranha paisagem estrangeira, aparece em ambas as direções à medida em que a câmera, obviamente posicionada dentro de um veículo, captura tanto a imagem vista pelo pára-brisa quanto pelo espelho retrovisor. A natureza alheia do lugar é enfatizada pelo rádio, com um locutor falando continuamente em um tom monótono para aqueles que não entendem o idioma: nenhuma música, só a verborragia incompreensível. A princípio esse vídeo parece ser só um registro de férias, daqueles capturados por turistas obsessivos, que querem tanto abarcar todos os aspectos da experiência que ao fazê-lo acabam sem tempo para vivenciar o lugar sem a mediação da câmera. Esse filme é, dessa maneira, contínuo, sem cortes, sem edição, uma só tomada, em outras palavras, é uma forma de cápsula de um tempo determinado.
Ele captura o tempo que o veículo, talvez um táxi ou ônibus, leva para navegar pelas ruas tortuosas encrustradas em uma paisagem costeira montanhosa. O mar parece estar sempre na iminência de aparecer no horizonte, mas seu ultramar magnífico nunca se materializa. Também não se trata de uma paisagem atraente, com prédios intermitentes anunciando seus comércios para turistas em cartazes e bandeiras, diferenciando-se dos outros numerosos prédios ainda em construção no meio de uma vegetação esporádica e árida. A arquitetura vernacular à beira da estrada e a vila que se aproxima, no topo da montanha, sugerem que a locação seja a Grécia ou uma de suas ilhas e, embora incompreensível, o rádio corrobora essa hipótese.
Se essa fosse uma projeção privada do filme, uma forma de alguém descrever suas férias a amigos e parentes, um auxílio à memória, seria realmente descrita como um souvenir. No entanto, está em exibição pública, em uma galeria, e se intitula Mémória. Portanto, assim como a dupla visão do próprio filme, com as vistas da frente e da traseira do veículo, Memória adquire um duplo significado. O anonimato dos passageiros sugere, ainda mais, que isso não é o que a princípio parece. Não é nem uma lembrança de férias nem um trabalho de arte auto-indulgente que coloca as questões ordinárias da vida do artista no pedestal do espetáculo. Memória, uma meditação no presente sobre o passado, feita à luz do que o futuro pode trazer, torna-se cúmplice do local do filme, a Grécia. Estamos então falando de duas memórias, a pessoal, do registro de férias, e nossa memória coletiva da Grécia, o berço da civilização ocidental. Ambas as visões são confrontadas com o que há de vir. Mas o que o pára-brisa anuncia, ou o que o espelho retrovisor deixa para trás, não é certamente uma visão da arcadia. Vemos uma visão da contemporaneidade, das movimentações do turismo globalizado. E à medida em que o veículo atinge seu destino, diminui sua velocidade, manobra no estacionamento, podemos finalmente ler os cartazes e bandeiras dos estabelecimentos comerciais, todos eles, sem exceção, escritos em inglês. Talvez possamos especular que este trabalho é o resultado da reflexão do artista sobre a colisão das duas memórias, a coletiva e a pessoal: um ensaio visual, como é frequentemente o caso de Cao Guimarães, sobre o estranhamento que se encontra no ordinário, literalmente uma reflexão do passado sobre o presente, livre de idealismo e nostalgia.
Como Memória, a série Campo Cego, produzida em colaboração com Carolina Cordeiro, apresenta uma elaboração similar que interrompe a vista da paisagem. Novamente o trabalho envolve o ato de viajar e o advento do registro, dessa vez através de fotografias. São registros de encontros fortuitos que trazem realidades distintas para uma espécie de conflito lúdico-poético. A série registra instâncias nas quais os artistas encontraram casos de sinalização em rodovias cuja informação o tempo obscureceu, ou por oxidação ou, o que é mais frequente, pelo depósito de poeira ou lama. Estas placas se transformam em metáforas de um conflito, no qual o impulso moderno, com seu discurso auto-afirmativo de progresso, é massacrado, exposto em sua efemeralidade e fragilidade, pelo poder avassalador da natureza. No entanto, se as realidades da modernidade e da natureza são postas em confronto, acredito que se possa dizer que são, acima de tudo, as qualidades formais dessa justaposição que interessam ao artista.
Uma dessas fotografias me parece especialmente significativa: ela mostra uma placa, centralmente, como um tipo de ponto de fuga. A estrada asfaltada é ladeada por uma parede baixa de concreto, que na imagem corre quase verticalmente até atingir a placa, ou o centro da fotografia. Isso por sua vez age como uma linha divisória entre o asfalto e uma clareira que, parece, em sua dimensão, uma estrada de terra. A rodovia então acha sua imagem-espelho na estrada de terra. Esse jogo com a perspectiva leva ambas estradas ao mesmo ponto, a placa sinalizadora, na verdade um não-sinal, o território de confronto, já que sua cobertura monocrômica nega qualquer possibilidade de sinalização. Mas a sinalização da rodovia não só age como ponto de convergência dessas duas realidades distintas, que poderiam poeticamente figurar também como metáforas da dualidade do próprio Brasil. Até as nuvens são cúmplices desse jogo composicional. A sinalização rodoviária é também confrontada com o horizonte, cobrindo-o inteiramente, exceto pelos topos das árvores que se insinuam acima da placa. Isso produz um trompe-l’oeil interessante. A uniformidade da cor da terra, seja na pequena parede ladeando a estrada ou na estrada de terra é replicada nos depósitos de poeira que obscurecem a sinalização rodoviária, transformando-a em um campo monocrômico, uma pintura. Por estar posicionada bem no centro, no ponto de fuga da composição, não se pode saber sua posição relativa; ela essencialmente escapa do posicionamento. Poderia ser uma placa pequena, não tão distante da câmera, ou poderia ser enorme, colocada na beira da curva da estrada. Na verdade, se nos deixarmos levar por essa ambivalência, a placa poderia ser um corte na encosta da montanha como poderia ser uma pintura na superfície da fotografia.
A memória poderia também ser um tema implícito na série Espantalhos de Cao Guimarães, também apresentada nessa exposição. Às vezes grotescos, às vezes cômicos, a aparente personalidade atribuída a essas figuras trai sua funcionalidade. Sua precariedade é às vezes afirmada pela simplicidade da construção: algumas garrafas penduradas em gravetos. Em outros casos, essa simplicidade é anulada pelo cuidadoso posicionamento da figura. Ao contrário de Campo Cego, que apresenta a natureza vencendo o homem, é intrigante como em muitos casos as roupas usadas para os espantalhos, que dão forma às figuras, parecem estar muito limpas, muito bem arranjadas. A própria natureza dos espantalhos guarda a informação de que essas roupas foram descartadas, mas no entanto estão tão bem colocadas nos espantalhos que nos lembram manequins de vitrines.
Há então uma memória implícita nessas imagens, a memória daqueles que os produziram, os trabalhadores rurais que em suas supostas vidas simples e agrárias demonstram tanta criatividade inata, tanto cuidado e sensibilidade. Suas ausências também são lembradas, sendo incorporadas pelos próprios espantalhos que, vestindo suas roupas tornam-se espectros daqueles que os produziram. E se a limpeza de suas roupas demonstra seu orgulho, auto-respeito, aquelas que estão puídas e rasgadas tornam-se testemunhas do peso de seu trabalho.
Michael Asbury - 2009
A paisagem, uma estranha paisagem estrangeira, aparece em ambas as direções à medida em que a câmera, obviamente posicionada dentro de um veículo, captura tanto a imagem vista pelo pára-brisa quanto pelo espelho retrovisor. A natureza alheia do lugar é enfatizada pelo rádio, com um locutor falando continuamente em um tom monótono para aqueles que não entendem o idioma: nenhuma música, só a verborragia incompreensível. A princípio esse vídeo parece ser só um registro de férias, daqueles capturados por turistas obsessivos, que querem tanto abarcar todos os aspectos da experiência que ao fazê-lo acabam sem tempo para vivenciar o lugar sem a mediação da câmera. Esse filme é, dessa maneira, contínuo, sem cortes, sem edição, uma só tomada, em outras palavras, é uma forma de cápsula de um tempo determinado.
Ele captura o tempo que o veículo, talvez um táxi ou ônibus, leva para navegar pelas ruas tortuosas encrustradas em uma paisagem costeira montanhosa. O mar parece estar sempre na iminência de aparecer no horizonte, mas seu ultramar magnífico nunca se materializa. Também não se trata de uma paisagem atraente, com prédios intermitentes anunciando seus comércios para turistas em cartazes e bandeiras, diferenciando-se dos outros numerosos prédios ainda em construção no meio de uma vegetação esporádica e árida. A arquitetura vernacular à beira da estrada e a vila que se aproxima, no topo da montanha, sugerem que a locação seja a Grécia ou uma de suas ilhas e, embora incompreensível, o rádio corrobora essa hipótese.
Se essa fosse uma projeção privada do filme, uma forma de alguém descrever suas férias a amigos e parentes, um auxílio à memória, seria realmente descrita como um souvenir. No entanto, está em exibição pública, em uma galeria, e se intitula Mémória. Portanto, assim como a dupla visão do próprio filme, com as vistas da frente e da traseira do veículo, Memória adquire um duplo significado. O anonimato dos passageiros sugere, ainda mais, que isso não é o que a princípio parece. Não é nem uma lembrança de férias nem um trabalho de arte auto-indulgente que coloca as questões ordinárias da vida do artista no pedestal do espetáculo. Memória, uma meditação no presente sobre o passado, feita à luz do que o futuro pode trazer, torna-se cúmplice do local do filme, a Grécia. Estamos então falando de duas memórias, a pessoal, do registro de férias, e nossa memória coletiva da Grécia, o berço da civilização ocidental. Ambas as visões são confrontadas com o que há de vir. Mas o que o pára-brisa anuncia, ou o que o espelho retrovisor deixa para trás, não é certamente uma visão da arcadia. Vemos uma visão da contemporaneidade, das movimentações do turismo globalizado. E à medida em que o veículo atinge seu destino, diminui sua velocidade, manobra no estacionamento, podemos finalmente ler os cartazes e bandeiras dos estabelecimentos comerciais, todos eles, sem exceção, escritos em inglês. Talvez possamos especular que este trabalho é o resultado da reflexão do artista sobre a colisão das duas memórias, a coletiva e a pessoal: um ensaio visual, como é frequentemente o caso de Cao Guimarães, sobre o estranhamento que se encontra no ordinário, literalmente uma reflexão do passado sobre o presente, livre de idealismo e nostalgia.
Como Memória, a série Campo Cego, produzida em colaboração com Carolina Cordeiro, apresenta uma elaboração similar que interrompe a vista da paisagem. Novamente o trabalho envolve o ato de viajar e o advento do registro, dessa vez através de fotografias. São registros de encontros fortuitos que trazem realidades distintas para uma espécie de conflito lúdico-poético. A série registra instâncias nas quais os artistas encontraram casos de sinalização em rodovias cuja informação o tempo obscureceu, ou por oxidação ou, o que é mais frequente, pelo depósito de poeira ou lama. Estas placas se transformam em metáforas de um conflito, no qual o impulso moderno, com seu discurso auto-afirmativo de progresso, é massacrado, exposto em sua efemeralidade e fragilidade, pelo poder avassalador da natureza. No entanto, se as realidades da modernidade e da natureza são postas em confronto, acredito que se possa dizer que são, acima de tudo, as qualidades formais dessa justaposição que interessam ao artista.
Uma dessas fotografias me parece especialmente significativa: ela mostra uma placa, centralmente, como um tipo de ponto de fuga. A estrada asfaltada é ladeada por uma parede baixa de concreto, que na imagem corre quase verticalmente até atingir a placa, ou o centro da fotografia. Isso por sua vez age como uma linha divisória entre o asfalto e uma clareira que, parece, em sua dimensão, uma estrada de terra. A rodovia então acha sua imagem-espelho na estrada de terra. Esse jogo com a perspectiva leva ambas estradas ao mesmo ponto, a placa sinalizadora, na verdade um não-sinal, o território de confronto, já que sua cobertura monocrômica nega qualquer possibilidade de sinalização. Mas a sinalização da rodovia não só age como ponto de convergência dessas duas realidades distintas, que poderiam poeticamente figurar também como metáforas da dualidade do próprio Brasil. Até as nuvens são cúmplices desse jogo composicional. A sinalização rodoviária é também confrontada com o horizonte, cobrindo-o inteiramente, exceto pelos topos das árvores que se insinuam acima da placa. Isso produz um trompe-l’oeil interessante. A uniformidade da cor da terra, seja na pequena parede ladeando a estrada ou na estrada de terra é replicada nos depósitos de poeira que obscurecem a sinalização rodoviária, transformando-a em um campo monocrômico, uma pintura. Por estar posicionada bem no centro, no ponto de fuga da composição, não se pode saber sua posição relativa; ela essencialmente escapa do posicionamento. Poderia ser uma placa pequena, não tão distante da câmera, ou poderia ser enorme, colocada na beira da curva da estrada. Na verdade, se nos deixarmos levar por essa ambivalência, a placa poderia ser um corte na encosta da montanha como poderia ser uma pintura na superfície da fotografia.
A memória poderia também ser um tema implícito na série Espantalhos de Cao Guimarães, também apresentada nessa exposição. Às vezes grotescos, às vezes cômicos, a aparente personalidade atribuída a essas figuras trai sua funcionalidade. Sua precariedade é às vezes afirmada pela simplicidade da construção: algumas garrafas penduradas em gravetos. Em outros casos, essa simplicidade é anulada pelo cuidadoso posicionamento da figura. Ao contrário de Campo Cego, que apresenta a natureza vencendo o homem, é intrigante como em muitos casos as roupas usadas para os espantalhos, que dão forma às figuras, parecem estar muito limpas, muito bem arranjadas. A própria natureza dos espantalhos guarda a informação de que essas roupas foram descartadas, mas no entanto estão tão bem colocadas nos espantalhos que nos lembram manequins de vitrines.
Há então uma memória implícita nessas imagens, a memória daqueles que os produziram, os trabalhadores rurais que em suas supostas vidas simples e agrárias demonstram tanta criatividade inata, tanto cuidado e sensibilidade. Suas ausências também são lembradas, sendo incorporadas pelos próprios espantalhos que, vestindo suas roupas tornam-se espectros daqueles que os produziram. E se a limpeza de suas roupas demonstra seu orgulho, auto-respeito, aquelas que estão puídas e rasgadas tornam-se testemunhas do peso de seu trabalho.
