Desenhos Antelo, jogos de amor e apropriações
Ivo Mesquita - 2008
A prática da apropriação nas artes visuais – a criação de novos trabalhos a partir do “empréstimo” de uma imagem pré-existente de um outro contexto como a publicidade, a história da arte, a TV e o cinema, combinando-a com outras imagens, ou criando novas – marca a produção artística a partir dos anos 1980. De formas diversas, ela converteu-se numa estratégia constante, para os artistas, de um lado, problematizarem, de forma provocativa, noções caras à modernidade como a originalidade, a autoria, a organização das categorias artísticas, enquanto de outro, criticar ou reverenciar, numa atitude ainda romântica, o grande passado histórico da própria arte. O procedimento não era novo. Desde a instauração do exercício da cópia pelo ensino acadêmico, muitos artistas pagaram um tributo a seus predecessores como Manet emprestando uma composição de Rafael, Picasso refazendo Velazquez, Duchamp e o readymade, ou Rauschenberg apagando um desenho de de Kooning. O que parece ter mudado é que desde os trabalhos de Andy Warhol com a lata de sopa Campbell e as caixas de detergente Brillo, a apropriação tornou-se uma questão central para as práticas artísticas hoje, convertendo-se em um veículo potente para uma diversidade de pontos de vista sobre a sociedade e a cultura contemporâneas, e, é claro, sobre o próprio sistema da arte e os modos de produção artística.
A série Desenhos Antelo, de Fernando Lindote, abre uma nova perspectiva para o trabalho do artista. Sua produção vem se desenvolvendo por meio de sucessivos processos de experimentação, que vão desde explorar o próprio corpo como gerador da experiência do trabalho, através dos gestos gráfico e escultórico sobre a matéria, do mastigar e do babar como extroversões do corpo, até propor enfrentamentos diretos da condição de exposição e do espaço arquitetônico. Na verdade sua obra se afirma cada vez mais como um conjunto de híbridos, constituído por desenhos mastigados, pinturas e grafismos moldados em argila, esculturas artesanais que se reproduzem e se apropriam do espaço como numa instalação, fotos que remetem a pinturas, objetos banais, acumulações. Agora, com esse grupo de desenhos, Lindote explicita, dentro do seu campo de referências, a idéia de apropriação, tomando-a como estratégia e método, utilizando-a a partir de diversos repertórios para a realização do trabalho.
Primeiro do seu próprio trabalho: o desenho como meio, mas não totalmente gráfico ou anotado como um projeto, mas preciso e acabado; a pintura como obra final, mas não inteiramente materializada, com muito ainda de um projeto, algo sempre inacabado. Daí que os Desenhos Antelo emprestam, de imediato, o método das pinturas de argila e das colagens/desenhos com fitas isolantes de séries anteriores. São marcações densas de branco e preto, gestos acentuados, firmes, em composições balanceadas e orgânicas. Há ali uma evocação de certa pintura abstrata do modernismo tardio, mas reduzida em sua escala a um projeto mais intimista, como num diário sentimental.
Depois, apropria-se de um imaginário herdado dos surrealistas e que se refere às máquinas amorosas (Man Ray) ou celibatárias (Duchamp), aos movimentos dos fluidos do corpo, do desejo e da busca do amor (Lautreamont, Bataille e Lacan). Os desenhos parecem plantas descrevendo o campo onde se dá um processo de circulação de energia, de condução e movimentação de impulsos, produzindo algo que ao final goteja ou evapora o desejo, a sublimação. Lembram também, por vezes, certas paisagens automatistas, delimitando uma espécie de planta baixa de um lugar ou urbanidade imaginada, e evocando formalizações semelhantes percebidas em trabalhos anteriores do artista. Mas, talvez, o que eles representem mesmo sejam as máquinas desejantes de Deleuze e Guattari, se vistas como a ilustração de um dispositivo psíquico sobre um estado do desejo que antecede a qualquer questão de estrutura, de posição do sujeito ou de referências coordenadas. Parecem falar de um desejo puro e posto em movimento por uma mecânica natural e humana.
Finalmente, o trabalho apropria-se do outro, um alter-ego do artista, aquele que assina a realização dos desenhos e confere legitimidade a eles. Uma espécie de figura paterna que, no entanto, já aparece assassinada pela operação que o cria. O autor não é o artista, mas sim alguém que Lindote escolhe por razões afetivas e intelectuais, invertendo as relações no território da produção: Raul Antelo, pensador e ensaísta, mestre da palavra e da interpretação, fala pelo desenho, pela linguagem visual, enquanto o artista fala pela articulação do processo, pelo alto grau de racionalidade e conceituação que empreende o projeto, como uma espécie de escritor, que, desde o início domina os passos e personagens da novela, orquestrando uma narração. O que os Desenhos Antelo descrevem, são os processos de uma relação sentimental, onde artista e escritor se confundem, quando um assume a fala do outro, numa espécie de simbiose amorosa perfeita, como desejavam as máquinas surrealistas.
Ivo Mesquita - 2008
A prática da apropriação nas artes visuais – a criação de novos trabalhos a partir do “empréstimo” de uma imagem pré-existente de um outro contexto como a publicidade, a história da arte, a TV e o cinema, combinando-a com outras imagens, ou criando novas – marca a produção artística a partir dos anos 1980. De formas diversas, ela converteu-se numa estratégia constante, para os artistas, de um lado, problematizarem, de forma provocativa, noções caras à modernidade como a originalidade, a autoria, a organização das categorias artísticas, enquanto de outro, criticar ou reverenciar, numa atitude ainda romântica, o grande passado histórico da própria arte. O procedimento não era novo. Desde a instauração do exercício da cópia pelo ensino acadêmico, muitos artistas pagaram um tributo a seus predecessores como Manet emprestando uma composição de Rafael, Picasso refazendo Velazquez, Duchamp e o readymade, ou Rauschenberg apagando um desenho de de Kooning. O que parece ter mudado é que desde os trabalhos de Andy Warhol com a lata de sopa Campbell e as caixas de detergente Brillo, a apropriação tornou-se uma questão central para as práticas artísticas hoje, convertendo-se em um veículo potente para uma diversidade de pontos de vista sobre a sociedade e a cultura contemporâneas, e, é claro, sobre o próprio sistema da arte e os modos de produção artística.
A série Desenhos Antelo, de Fernando Lindote, abre uma nova perspectiva para o trabalho do artista. Sua produção vem se desenvolvendo por meio de sucessivos processos de experimentação, que vão desde explorar o próprio corpo como gerador da experiência do trabalho, através dos gestos gráfico e escultórico sobre a matéria, do mastigar e do babar como extroversões do corpo, até propor enfrentamentos diretos da condição de exposição e do espaço arquitetônico. Na verdade sua obra se afirma cada vez mais como um conjunto de híbridos, constituído por desenhos mastigados, pinturas e grafismos moldados em argila, esculturas artesanais que se reproduzem e se apropriam do espaço como numa instalação, fotos que remetem a pinturas, objetos banais, acumulações. Agora, com esse grupo de desenhos, Lindote explicita, dentro do seu campo de referências, a idéia de apropriação, tomando-a como estratégia e método, utilizando-a a partir de diversos repertórios para a realização do trabalho.
Primeiro do seu próprio trabalho: o desenho como meio, mas não totalmente gráfico ou anotado como um projeto, mas preciso e acabado; a pintura como obra final, mas não inteiramente materializada, com muito ainda de um projeto, algo sempre inacabado. Daí que os Desenhos Antelo emprestam, de imediato, o método das pinturas de argila e das colagens/desenhos com fitas isolantes de séries anteriores. São marcações densas de branco e preto, gestos acentuados, firmes, em composições balanceadas e orgânicas. Há ali uma evocação de certa pintura abstrata do modernismo tardio, mas reduzida em sua escala a um projeto mais intimista, como num diário sentimental.
Depois, apropria-se de um imaginário herdado dos surrealistas e que se refere às máquinas amorosas (Man Ray) ou celibatárias (Duchamp), aos movimentos dos fluidos do corpo, do desejo e da busca do amor (Lautreamont, Bataille e Lacan). Os desenhos parecem plantas descrevendo o campo onde se dá um processo de circulação de energia, de condução e movimentação de impulsos, produzindo algo que ao final goteja ou evapora o desejo, a sublimação. Lembram também, por vezes, certas paisagens automatistas, delimitando uma espécie de planta baixa de um lugar ou urbanidade imaginada, e evocando formalizações semelhantes percebidas em trabalhos anteriores do artista. Mas, talvez, o que eles representem mesmo sejam as máquinas desejantes de Deleuze e Guattari, se vistas como a ilustração de um dispositivo psíquico sobre um estado do desejo que antecede a qualquer questão de estrutura, de posição do sujeito ou de referências coordenadas. Parecem falar de um desejo puro e posto em movimento por uma mecânica natural e humana.
Finalmente, o trabalho apropria-se do outro, um alter-ego do artista, aquele que assina a realização dos desenhos e confere legitimidade a eles. Uma espécie de figura paterna que, no entanto, já aparece assassinada pela operação que o cria. O autor não é o artista, mas sim alguém que Lindote escolhe por razões afetivas e intelectuais, invertendo as relações no território da produção: Raul Antelo, pensador e ensaísta, mestre da palavra e da interpretação, fala pelo desenho, pela linguagem visual, enquanto o artista fala pela articulação do processo, pelo alto grau de racionalidade e conceituação que empreende o projeto, como uma espécie de escritor, que, desde o início domina os passos e personagens da novela, orquestrando uma narração. O que os Desenhos Antelo descrevem, são os processos de uma relação sentimental, onde artista e escritor se confundem, quando um assume a fala do outro, numa espécie de simbiose amorosa perfeita, como desejavam as máquinas surrealistas.
